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Johannes Brahms
(Amburgo, 1833 – Vienna 1897)
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N’aimez-vous pas Brahms?
In una recente dichiarazione che ha destato ampia risonanza, Leonard Bernstein ha indicato quelle che secondo lui sono violazioni della norma interpretativa nella mia visione del Concerto in re minore di Brahms.
Prima di un concerto tenuto con la New York Philarmonic egli ha detto che la mia interpretazione era la più placida, e sotto certi aspetti la più rigida, che gli fosse mai accaduto di sentire. Come pura e semplice descrizione, le due osservazioni erano certamente giustificate: si trattava (anzi si tratta) di un’esecuzione decisamente placida, di una placidità tenacemente mantenuta dall’inizio alla fine (donde la rigidezza). I signori critici di New York, sempre a caccia di materiale bell’e pronto per le loro recensioni, si sono però affrettati a tradurre placidità con pomposità e tenacia con testardaggine, e a insinuare che si trattava evidentemente di una delle classiche liti fra direttore d’orchestra e solista. In realtà non stava accadendo nulla di simile. Pur dissentendo totalmente dalla mia concezione di quell’opera, Bernstein si è prodigato con generosità per sostenere la mia interpretazione, e l’esecuzione che ne è risultata, anche se può apparire arbitraria, non è stata comunque segnata da contrasti fra le parti in causa.
Prima di un concerto tenuto con la New York Philarmonic egli ha detto che la mia interpretazione era la più placida, e sotto certi aspetti la più rigida, che gli fosse mai accaduto di sentire. Come pura e semplice descrizione, le due osservazioni erano certamente giustificate: si trattava (anzi si tratta) di un’esecuzione decisamente placida, di una placidità tenacemente mantenuta dall’inizio alla fine (donde la rigidezza). I signori critici di New York, sempre a caccia di materiale bell’e pronto per le loro recensioni, si sono però affrettati a tradurre placidità con pomposità e tenacia con testardaggine, e a insinuare che si trattava evidentemente di una delle classiche liti fra direttore d’orchestra e solista. In realtà non stava accadendo nulla di simile. Pur dissentendo totalmente dalla mia concezione di quell’opera, Bernstein si è prodigato con generosità per sostenere la mia interpretazione, e l’esecuzione che ne è risultata, anche se può apparire arbitraria, non è stata comunque segnata da contrasti fra le parti in causa.
Non eravamo assolutamente impegnati in una di quelle famose sfide all’insegna di un «ti faccio vedere io chi è il più lento dei due». In realtà, di tutte le osservazioni così travisate fatte da Bernstein, l’unica che mi ha dato un po’ fastidio è stata la conclusione che le stranezze di quell’esecuzione erano forse fini a se stesse, che non avevano nulla a che fare con le esigenze musicali della partitura, ma erano solo un modo calcolato per mettersi in mostra. Se ciò fosse vero sarebbe in pieno contrasto con la mia concezione del concerto ottocentesco, basata sulla convinzione che questa forma abbia goduto ormai troppo a lungo di una voga eccessiva. Non è un caso che i concerti veramente riusciti (sia per il favore del pubblico sia, in certi casi, sotto il profilo acustico) sono dovuti a compositori di second’ordine come Grieg o Liszt, compositori singolarmente incapaci di cogliere il vero senso della struttura sinfonica.
Musicisti della statura di Beethoven e di Brahms, invece, non danno quasi mai il meglio di sé nei concerti, forse perché la loro sensibilità innata si rifiuta di piegarsi docilmente alle assurda convenzioni di questa forma: la rituale introduzione dell’orchestra, calcolata come titillante preparazione alla grandiosa entrata del solista; la struttura tematica stucchevolmente ripetitiva, studiata perché il solista possa dimostrare di saper dare a quella certa frase una piega più ardita del primo clarinetto che l’ha appena annunciata; e soprattutto l’antiquata cerimoniosità della cadenza, tutta un’esibizione di trilli, arpeggi e cinguettii fondamentalmente estranei al materiale tematico di base.
Tutto ciò ha dato origine a una tradizione concertistica da cui sono usciti alcuni fra i più indecorosi esempi musicali dell’innata vocazione umana all’esibizionismo; e di conseguenza ha contribuito a rafforzare lo smisurato io del solista. Le peculiarità della mia interpretazione mirano quindi essenzialmente a sminuire il ruolo del solista anziché a esaltarlo, ad amalgamare anziché a isolare.
Questo concerto è uno strano lavoro, una specie di bambino difficile. Le sue incarnazioni precedenti, una sonata per due pianoforti e un frammento sinfonico, fanno pensare che abbia messo a dura prova lo stesso Brahms, per il quale non è mai stato facile dar rilievo a una struttura sinfonica. Il risultato finale, il concerto, è una di quelle opere che danno l’impressione di essere non del tutto riuscite e leggermente squilibrate sul piano architettonico. Ciò nondimeno, nessun cavillo sulla robustezza della sua impalcatura potrà mai appannare la nostra ammirazione per i tesori di fantasia che Brahms via ha profuso: malgrado tutte le sue pecche architettoniche, si tratta della più affascinante fra le sue partiture orchestrali. È quindi naturale che si desideri suonarla, che si voglia trovare il modo di superarne i momenti difficili per poterne assaporare le incomparabili bellezze: cent’anni di esecuzioni hanno però formato incrostazioni interpretative che a mio parere hanno via via offuscato alcuni fra i pregi (e i difetti) più autentici di questa partitura.
Tutto ciò ha dato origine a una tradizione concertistica da cui sono usciti alcuni fra i più indecorosi esempi musicali dell’innata vocazione umana all’esibizionismo; e di conseguenza ha contribuito a rafforzare lo smisurato io del solista. Le peculiarità della mia interpretazione mirano quindi essenzialmente a sminuire il ruolo del solista anziché a esaltarlo, ad amalgamare anziché a isolare.
Questo concerto è uno strano lavoro, una specie di bambino difficile. Le sue incarnazioni precedenti, una sonata per due pianoforti e un frammento sinfonico, fanno pensare che abbia messo a dura prova lo stesso Brahms, per il quale non è mai stato facile dar rilievo a una struttura sinfonica. Il risultato finale, il concerto, è una di quelle opere che danno l’impressione di essere non del tutto riuscite e leggermente squilibrate sul piano architettonico. Ciò nondimeno, nessun cavillo sulla robustezza della sua impalcatura potrà mai appannare la nostra ammirazione per i tesori di fantasia che Brahms via ha profuso: malgrado tutte le sue pecche architettoniche, si tratta della più affascinante fra le sue partiture orchestrali. È quindi naturale che si desideri suonarla, che si voglia trovare il modo di superarne i momenti difficili per poterne assaporare le incomparabili bellezze: cent’anni di esecuzioni hanno però formato incrostazioni interpretative che a mio parere hanno via via offuscato alcuni fra i pregi (e i difetti) più autentici di questa partitura.
Questi pregi e questi difetti sono indissolubilmente legati fra di loro. Per quanto riguarda la struttura, non è possibile scindere la portentosa originalità delle prime battute – il provocatorio accordi di si bemolle maggiore all’inizio di una composizione in re minore, e la conferma del suo tenace cromatismo col misterioso la bemolle della terza battuta –, non è possibile separare tutto ciò dalle esigenze del tradizionale comportamento sinfonico cui il concerto finisce col piegarsi, come l’impassibile ripresa assolutamente letterale della seconda idea tematica. A rendere l’opera così singolare ed enigmatica è proprio questo scontro fra la fantasia – imperfetta, invadente, irrompente nella composizione con tutta la sua carica vitale – e le esigenze della forma classica e della situazione accademica, cui Brahms finirà col cedere.
È chiaro che un’opera simile può essere affrontata in due modi completamente diversi. Da un lato se ne possono accentuare la drammaticità, i contrasti, gli spigoli, trattando l’opposizione dei rapporti tematici tonali come una coalizione di ineguaglianze. Dare alla musica romantica quest’interpretazione, che è oggi la più in voga, significa vedervi un intreccio ricco di colpi di scena, una posizione morale, colma di contraddizioni. Questo modo di accostarsi alle convenzioni esteriori della sonata classica e del suo schema strutturale in gran parte stereotipato accetta ingenuamente come fine il contrasto fra tema maschile e tema femminile.
Questa è, in sostanza, la soluzione che ho scelto. In questa struttura ho preferito sottolineare le somiglianze e minimizzare i contrasti. Ho ignorato di proposito i contrasti fra tema maschile e tema femminile, divenuti l’elemento fondamentale del sentimentalismo nella tradizione concertistica classica, perché penso che siano stati decisamente sopravvalutati. Ho quindi adottato nell’ultimo movimento, ad esempio, un tempo che rimane quasi invariato dall’inizio sino alle battute finali, e cioè sino al punto in cui Brahms prescrive dapprima un breve «meno mosso» e quindi un «più mosso». Non ho voluto ampliare la seconda esposizione, che è un tranquillo a solo del pianoforte, sino a farne una teatrale dimostrazione dell’importanza del solista, e per le stesse ragioni mi sono sforzato di effettuare con la massima discrezione i cambi di velocità fra i principali disegni tematici. In questo modo sono stati evitati certi accenti tradizionali, sono state smorzate certe sottolineature dinamiche e sono state aggirate certe possibilità che il solista aveva di afferrare saldamente le redini.
Ne è risultata, forse, una lettura insolitamente dimessa. Non è una lettura accomodante, ma non voglio affatto pretendere che questo sia l’unico modo di suonare Brahms in generale o questa composizione in particolare. Penso tuttavia che tale lettura tenga conto della natura dell’opera e che, entro certi limiti inevitabili, funzioni.
Ne è risultata, forse, una lettura insolitamente dimessa. Non è una lettura accomodante, ma non voglio affatto pretendere che questo sia l’unico modo di suonare Brahms in generale o questa composizione in particolare. Penso tuttavia che tale lettura tenga conto della natura dell’opera e che, entro certi limiti inevitabili, funzioni.
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| Glenn Herbert Gould (Toronto, 1932 – Toronto, 1982) |
(Glenn Gould, L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, a cura di Tim Page, con una presentazione di Mario Bortolotto, Adelphi Edizioni, Milano 1988, pp. 131-135)
Adriana Benignetti