MusicaProgetto

“Prima delle prime – Don Pasquale”

2018-03-21T12:35:00.001+01:00

Martedì 27 marzo alle ore 18.00, appuntamento con Alberto Mattioli e “Le risate e la pietà” al Ridotto dei Palchi “Arturo Toscanini” del Teatro alla Scala

Sarà Alberto Mattioli – giornalista e critico musicale – a illustrare, con l’ausilio di ascolti e video, e con la partecipazione del maestro Riccardo Chailly, Don Pasquale. Il dramma buffo in tre atti di Gaetano Donizetti, su libretto di Giovanni Ruffini, sarà in scena al Teatro alla Scala dal 3 aprile al 4 maggio con la direzione di Riccardo Chailly e la regia di Davide Livermore.

L’appuntamento, che fa parte del ciclo “Prima delle prime” (organizzato dagli Amici della Scala) è per martedì 27 marzo alle ore 18.00 presso il Ridotto dei palchi “A. Toscanini” del Teatro alla Scala di Milano.

L’accesso al Foyer “Toscanini” non richiede biglietto: basta presentarsi all’ingresso principale del Teatro con un certo anticipo. L’accesso è regolato dalle maschere e si ferma al raggiungimento della capienza consentita dalle norme di sicurezza per il Ridotto (150 posti a sedere).

Adriana Benignetti

Riccardo Frizza torna a Zurigo con “Luisa Miller”

2018-03-20T19:02:00.000+01:00

Dal bel canto a Verdi: il maestro italiano sarà alla guida di una produzione firmata da Damiano Michieletto con il leggendario Leo Nucci nel cast

(© Joan Tomás
Fidelio Artist )

Considerato uno dei più importanti direttori musicali del momento, il maestro Riccardo Frizza nel mese di aprile (i giorni 12, 15, 21, 24, 27, 29) tornerà alla Opernhaus di Zurigo con una delle opere di Verdi attualmente meno rappresentate, Luisa Miller, erede della tradizione del bel canto che ha caratterizzato la prima fase del compositore, uno dei padri dell’opera.

Frizza si sposterà nella capitale svizzera dopo aver diretto La Traviata (Verdi) presso il New National Theatre di Tokyo e Il Barbiere di Siviglia (Rossini) all’Opéra National de Paris, questa volta per mettersi alla guida di una produzione del regista Damiano Michieletto che avrà come protagonista il mitico baritono Leo Nucci, in un cast che include anche il soprano Nino Machaidze e il tenore Matthew Polenzani.

Il maestro Frizza si recherà poi al Teatro La Fenice di Venezia dove lo aspettano due produzioni, L’elisir d’amore (Donizetti) e Norma (Bellini), prima di impegni alla Bayerische Staatsoper di Monaco, al Teatro alla Scala di Milano e all’Opera di San Francisco, oltre ad altri.

Riconosciuto artista nell’ambito sinfonico, Frizza è anche uno dei direttori più richiesti del genere operistico italiano, dove mostra una particolare dedizione al repertorio del bel canto romantico – esperto in Rossini, Bellini e Donizetti, è direttore musicale de Donizetti Opera Festival di Bergamo – e a quello di Giuseppe Verdi.

Frizza torna a Zurigo dopo aver debuttato in questa città nel 2013, quando ha diretto l'opera di Rossini La scala di seta.

Per maggiori informazioni:

Riccardo Frizza

Opernhaus di Zurigo

(comunicato stampa)

“Roméo et Juliette” di Charles Gounod: la registrazione

2018-03-20T19:00:00.000+01:00

Roméo et Juliette

Opera in 5 atti

Musica

Charles Gounod (Parigi, 1818 – St. Cloud, Parigi, 1893)

Libretto

Jules Barbier (Parigi, 1825 - Ivi, 1901) e Michel Carré (Besançon, 1821 – Argenteuil, 1872), da Romeo and Juliet di William Shakespeare

Prima rappresentazione

Parigi, Théâtre Lyrique, 27 aprile 1867

Romeo: FRANCO CORELLI

Juliette: MIRELLA FRENI

Tybalt: ROBERT CARDONA

Stefano: ELIANE LUBLIN

Benvolio: MAURICE AUZEVILLE

Mercutio: HENRI GUI

Paris: YVES BISSON

Gertrude: MICHELE VILMA

Gregorio: CHRISTOS GRIGORIOU

Capulet: CLAUDE CALES

Le Duc de Verone: PIERRE THAU

Frere Laurent: XAVIER DEPRAZ

Orchestra e coro del Théâtre National de l’Opera di Parigi

Maestro del Coro: JEAN LAFORGE

Direttore d’orchestra: ALAIN LOMBARD

Per la trama vai QUI

Roméo et Juliette di Charles Gounod

2018-03-20T18:59:00.000+01:00

Breve guida all’ascolto e trama

(Foto: di-arezzo.co.uk)

Roméo et Juliette

Opera in 5 atti

Musica

Charles Gounod (Parigi, 1818 – St. Cloud, Parigi, 1893)

Libretto

Jules Barbier (Parigi, 1825 - Ivi, 1901) e Michel Carré (Besançon, 1821 – Argenteuil, 1872), da Romeo and Juliet di William Shakespeare

Prima rappresentazione

Parigi, Théâtre Lyrique, 27 aprile 1867

Personaggi

Juliette, Giulietta (soprano)

Roméo, Romeo (tenore)

Frère Laurent, Frate Lorenzo (basso)

Mercutio, Mercuzio (baritono)

Stéphano, Stefano (soprano)

Le Comte Capulet, Il conte Capuleti (basso)

Tybalt, Tebaldo (Tenore)

Gertrude, Gertrude (mezzosoprano)

Le Comte Pâris, Il Conte Paride (baritono)

Grégorio, Gregorio (baritono)

Benvolio (Tenore)

Le Duc de Vérone, Il Duca di Verona (Basso)

Dame, gentiluomini, borghesi, soldati, servi di Capuleti, amici di Romeo, monaci

L’azione si svolge a Verona

ARGOMENTO

Prologo

Il coro entra in scena ed espone la storia: l’amore, dalla sorte infelice, dei due amanti veronesi Romeo e Giulietta ostacolati dalle famiglie.

Roméo et Juliette - Prologue

Salzburg Festival 2008, dir. Yannick Nézet-Séguin

Atto 1
Nel palazzo dei Capuleti ha luogo una sfarzosa festa per celebrare il contratto matrimoniale tra Giulietta e il conte Paride: tra gli invitati, sono presenti anche Mercuzio e Romeo, mascherati. Quando quest’ultimo vede Giulietta se ne innamora all’istante e si dichiara. La voce di Romeo, appartenente alla rivale famiglia dei Montecchi viene riconosciuta da Tebaldo, cugino di Giulietta, che prova ad aggredirlo a viene fermato dal conte Capuleti.

Maria Callas in "Ah! Je veux vivre dans le rêve"

Atto 2
Romeo riesce a introdursi nel giardino di Giulietta e a vederla affacciata al balcone: i due si scambiano frasi d’amore appassionate, ma sono interrotti dall’arrivo dei servitori di Capuleti, poi scacciati da Gertrude, nutrice di Giulietta. I due riprendono il loro duetto d’amore, fino a quando Gertrude richiama Giulietta: Romeo e Giulietta si seprano, con la promessa di vedersi l’indomani.

Franco Corelli e Mirella Freni in "O nuit divine"

Atto 3
Frate Lorenzo incontra Romeo e Giulietta e acconsente a unirli in matrimonio, alla presenza di Gertrude. Nel frattempo, vicino a Palazzo Capuleti, Stefano, paggio di Romeo, alla ricerca del suo padrone irrita con una sua canzone il servo Gregorio che lo sfida a duello; intervengono anche Tebaldo e Mercuzio e, in un duello, quest’ultimo viene ucciso. A sua volta Romeo si vendica uccidendo Tebaldo. Arriva il Duca di Verona che condanna Romeo all’esilio.

Cora Burggraff in "Que fais-tu, blanche tourterelle"

Atto 4
Romeo e Giulietta trascorrono insieme la loro ultima notte d’amore, prima della partenza di lui all’alba. Arriva Capuleti, accompagnato da frate Lorenzo, e comunica a Giulietta che il matrimonio con Paride si svolgerà il giorno dopo. Rimasto solo con la giovane, il religioso la esorta a bere un filtro che provoca una morte apparente: penserà lui ad avvertire Romeo e consentire la loro fuga. Durante la cerimonia, Giulietta si accascia e viene creduta morta; nel frattempo, però, Stefano, inviato a Mantova per avvertire Romeo, viene ferito, non riuscendo a portare il messaggio.

Atto 5
Romeo, venuto a conoscenza della morte di Giulietta, si reca sulla sua tomba; la giovane si risveglia e i due si scambiano un ultimo bacio. Romeo muore stroncato da un veleno ingerito e Giulietta si uccide con un pugnale: mentre spirano, i due amanti chiedono il perdono di Dio.

Libretto

Il libretto, in francese, è stato scritto da Jules Barbier e Michel Carré, gli stessi librettisti del Faust (1859) ed è direttamente ispirato a Romeo and Juliet di William Shakespeare. Il testo è essenziale, equilibrato e pone il dramma intimo dei due amanti al centro dell’azione. Felice Romani, ad esempio, che aveva scritto il libretto de I Capuleti e i Montecchi per Vincenzo Bellini, utilizzando oltre a Shakespeare, anche altre fonti, aveva posto in evidenza il conflitto tra Guelfi e Ghibellini. Barbier e Carré, ispirati anche dalla traduzione francese realizzata da François-Victor Hugo (1860), rispettano la divisione dell’originale in un prologo e cinque atti. Il prologo ha la funzione di riassumere, attraverso il coro, l’azione che si sarebbe svolta. Tra le poche differenze, rispetto all’originale, vi è il finale: in Shakespeare, Juliet, una volta bevuto il veleno si sveglia direttamente dopo la morte di Romeo.

Genesi dell’opera

Nel 1841, quando Charles Gounod era residente in Italia, a Villa Medici, aveva iniziato a musicare un’opera sulla storia tra Giulietta e Romeo, basata sul libretto di Felice Romani. Questo primo progetto giovanile venne abbandonato per diversi anni e ripreso solamente nel 1865, nel mese di aprile. In quattro mesi, Roméo et Juliette è finito, anche se Gounod tornerà più volte sull’opera: una prima volta l’anno successivo per aggiungere il matrimonio di Giulietta con Paride; poi, nel 1873, infine nel 1888, la versione a oggi più utilizzata. In una lettera alla moglie del 1865 Gounod aveva scritto: «Sono affascinato dal fatto che il mio quarto atto finisca con effetto drammatico per Giulietta. Il primo atto termina con brio, il secondo tenero e sognante; il terzo animato e ampio, con i duelli e la condanna all’esilio di Romeo; il quarto drammatico e il quinto tragico. È uno sviluppo interessante». Alla sua prima rappresentazione, nel 1867, l’opera ottenne un grande successo di pubblico e di critica.

Hanno detto su Roméo et Juliette

«Tanta esemplare consapevolezza testimonia il compositore giunto all’apice della maturità, e tale risulta essere Gounod nel Roméo et Juliette: ricchezza d’invenzione, mestiere magistrale, senso della misura si compongono qui in una sintesi qualitativamente prestigiosa. A convincere è la temperatura espressiva globale, mantenuta elevata con sorprendente continuità al di là degli esiti spesso assoluti dei singoli momenti […]».

Luca Gorla, Roméo et Juliette, in Piero Gelli (a cura di), Dizionario dell’Opera 2002, Baldini&Castoldi, Milano 2001, 1114-1116

«Le differenti versioni di Roméo et Juliette forniscono un esempio della contraddizione in cui si dibatte il sistema produttivo francese nella seconda metà dell’Ottocento: mentre da un lato vige ancora la necessità dell’appartenenza di un’opera a un ‘genere’ ben stabilito, dall’altro i compositori cercano con tutti i loro mezzi di sottrarsi alla ‘tirannia del genere’ per creare nuove forme espressive, più vicine alla propria sensibilità artistica. La posizione di Gounod, in questo complicato intreccio di nuovi fermenti creativi, è centrale, e va al di là di ogni possibile classificazione. Se il suo scopo era quello di «restaurare un più elevato senso del bello sulla scena francese»,28 possiamo dire che con Roméo et Juliette toccò senza dubbio uno dei vertici della sua musica, le cui ultime battute ci svelano che i due amanti di Verona sono morti solo davanti agli occhi degli uomini, perché il loro amore trascende la morte stessa».

Michela Niccolai, Théâtre Lyrique, Opéra-Comique, Opéra… Le metamorfosi di “Roméo et Juliette” di Gounod, in La Fenice prima dell’opera 2009, Charles Gounod. Roméo et Juliette, 13-28

«Non si insisterà mai abbastanza sull'importanza di Gounod, e in particolare di Roméo et Juliette, nella nascita di quel nuovo genere, così pieno di ambivalenze e di contraddizioni, che venne chiamato drame lyrique e che rivoluzionò l'estetica dell'opera francese nella seconda metà dell'Ottocento. Dunque un drame lyrique, a partire dagli anni Sessanta, è un tipo di opera che, se da una parte tradisce (ma a volte anche esibisce) l'influenza del modello wagneriano, dall'altra contiene numerose e francesissime modalità di reazione ad esso: il rifiuto degli effetti plateali e della grandiosità, la ricerca di un dramma il più possibile interiorizzato e la scoperta di uno stile di canto tipicamente francese. Come scrisse Saint-Saëns nei Portraits et souvenirs, «non nell'Orchestra [cioè nel "sinfonismo"], non nella Parola [cioè nella "declamazione"] è il Verbo del drame lyrique: esso è nel Canto». Non a caso Gounod fu anche il fondatore della mélodie francese (quella che porterà a Fauré e a Debussy). L'affermazione del drame lyrique si può cogliere nello stesso percorso compositivo di Gounod. Mentre Faust (1859) mostra ancora solidi legami con il grand opéra, con l'opéra comique e persino con certi "effettacci" tipici del mélo popolare, Roméo et Juliette (1867) appare decisamente strutturato secondo i principi della nuova drammaturgia lyrique. Certo, resta il ruolo en travesti tipico dell'opéra comique (Siébel in Faust, Stéphano in Roméo et Juliette), così come resta il pezzo "di bravura" per la chanteuse à roulades (Marie Miolan-Carvalho, prima Marguerite e prima Juliette), ma le parti convenzionali appaiono sempre più lontane dal cuore dell'opera. Quest'ultimo batte nella "melodia dialogizzata" dei quattro (quattro!) duetti d'amore attorno ai quali è costruita tutta la partitura. Tale proliferazione di duetti (quattro duetti avrà significativamente anche Werther di Massenet) crea quell'uniformità di tono, quella sensibilità un po' morbosa che apparirà a Verdi la negazione stessa della dimensione teatrale. Per lui «Gounod è un grandissimo musicista, il primo Maestro di Francia, ma non ha fibra drammatica » (lettera al conte Arrivabene, 5 febbraio 1876). A ogni modo questa rarefatta sensibilità partecipa già di quella «entreprise de dédramatisation» (Michel Faure) che culminerà nell'età del simbolismo e in compositori quali Fauré e Debussy. Un altro elemento che va messo in evidenza nel processo di formazione del drame lyrique è la sua vocazione letteraria, che porterà alla Literaturoper (cioè l'opera che mette in musica un testo letterario senza surrogarlo in un libretto). Anche in questo caso il passaggio da Faust a Roméo et Juliette è significativo. Il primo infatti non è tratto direttamente da Goethe; i due librettisti Jules Barbier e Michel Carré lo approntarono rimaneggiando il «drame fantastique» Faust et Marguerite che quest'ultimo fece rappresentare nel 1850 in un teatro del boulevard, il Gymnase Dramatique. Roméo et Juliette invece venne tratto dagli stessi due librettisti direttamente da Shakespeare, senza realizzazioni teatrali intermedie. La distanza di questo libretto dagli adattamenti shakespeariani tipo quello di Felice Romani per Vaccai (1825) e Bellini (1830), adattamenti che tanto scandalizzavano Berlioz, è enorme. La strada verso la cosiddetta Literaturoper è aperta (anche se ancora abbastanza lunga). D'accordo, Gounod e i suoi librettisti tradiscono Shakespeare quando fanno risvegliare Giulietta prima che Romeo muoia. Ma questa era la "vulgata" teatrale del dramma shakespeariano fin dai tempi di Garrick. Lo stesso Berlioz, fustigatore dei rimaneggiamenti-profanazioni "alla Castil-Blaze", optò per questa soluzione patetizzante nella sua famosa «sinfonia drammatica». Se si vuole trovare in Gounod una significativa deroga al dettato shakespeariano-berlioziano, bisogna rivolgersi piuttosto al taglio della scena finale, quella della riconciliazione tra Capuleti e Montecchi. Il messaggio storico-politico del dramma, fondamentale nel grand opéra e nel finale di Roméo et Juliette di Berlioz, non interessa Gounod, che tende a concentrare tutta la vicenda nella sfera interiore dei due protagonisti. Dopo le ultime parole pronunciate all'unisono dai due amanti («Seigneur, pardonnez-nous»), il messaggio finale è lasciato all'orchestra che condensa in 12 battute due temi diversi. Le prime 4 battute riecheggiano l'incipit del Sommeil de Juliette (il pezzo musicale n. 21 della partitura), mentre il resto rinvia all'explicit del motivo che fin dall'ouverture-prologue esprime l'amore di Romeo e Giulietta. Si tratta di un pezzo tipicamente lyrique il cui effetto è ancora accresciuto dal fatto che il suo carattere quasi estatico contrasta terribilmente con ciò che vediamo sulla scena. La musica non amplifica la situazione drammatica, ma dice ciò che non si vede: ci fa quasi sentire, suprema illusione, il suono dell'oltre vita. Penetrati come siamo in un'altra dimensione, non possiamo ritornare al sermone di Frate Lorenzo e alla riconciliazione dei Capuleti e Montecchi. Romeo e Giulietta, immersi nel loro sonno, non li sentirebbero più».

Emilio Sala, L’opera in breve, dal libretto di sala del Teatro alla Scala, Stagione 2010/2011

Adriana Benignetti

Celso Albelo torna a Palermo con “I Puritani”

2018-03-19T18:03:00.000+01:00

Il tenore spagnolo dalla carriera internazionale riprende un titolo con il quale ha trionfato a dicembre a Monte-Carlo

(© Joan TOMÀS)

Dopo l’esibizione di successo all’Opéra di Monte-Carlo (Monaco), lo scorso dicembre come protagonista de I Puritani, il tenore delle Canarie Celso Albelo tornerà al Teatro Massimo di Palermo, con questa difficile opera di Bellini, per esibirsi in quattro spettacoli i giorni 13, 15, 17 e 19 di aprile.

Il cantante spagnolo, specialista nel genere bel canto, continua a ottenere trionfi in un repertorio che richiede grandi doti: è riuscito a farlo grazie al suo talento e a una serie di impressionanti risorse, come l’eleganza del fraseggio e la potenza in tutta l’estensione del registro, con speciale brillo nella zona acuta e sovra-acuta. Prova di ciò sono i recenti successi, oltre a Montecarlo con I Puritani, anche all’Opera di Firenze con La Favorite di Donizetti, una sfida per qualsiasi tenore.

Il suo controllo e l’identificazione personale nel bel canto romantico non impediscono a Celso Albelo di esplorare altri repertori, come quello francese, con titoli come Werther, I pescatori di perle e Romeo e Giulietta di Gounod – che debutterà a maggio a Valladolid con la compagnia del Liceu di Barcellona – e quello verdiano: uno dei suoi prossimi impegni sarà al Teatro San Carlo di Napoli come Alfredo della famosa Traviata di Verdi.

Un’altra delle sue passioni, la canzone popolare spagnola e sudamericana, che esplora in Intimamente, il suo ultimo album rilasciato da Sony, non manca nella sua agenda. A marzo si è esibito con una parte dell’album in un recital intimo nella sala Clasijazz ad Almería.

Per informazioni:

Celso Albelo

Pagina ufficiale Facebook di Celso Albelo

Teatro Massimo di Palermo

(comunicato stampa)

Francesca Dego e Karen Durgaryan al Teatro Dal Verme

2018-03-18T12:31:00.000+01:00

Giovedì 22 (con replica sabato 24 marzo) il direttore armeno Karen Durgaryan debutta sul podio de “I Pomeriggi Musicali”: al suo fianco, la violinista Francesca Dego. In programma musiche di Saryan, Altunyan, Komitas, Mendelssohn e Sibelius

(Foto di Davide Cerati)

Debutto sul podio del Teatro Dal Verme di Milano per il M° Karen Durgaryan, direttore armeno oggi Principal Guest Conductor dell’Opera House di Novosibirsk in Russia. Al suo fianco un’amica e gradita ospite dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali nonché una delle migliori violiniste italiane di oggi: Francesca Dego.

E dell’articolato programma che verrà presentato giovedì 22 marzo, alle ore 21:00, e sabato 24 marzo, alle ore 17:00, la prima parte sarà interamente dedicata alla ricchissima tradizione musicale armena: da Garni di Ghazaros Saryan, uno dei più illustri compositori armeni, a Berd dance di Ruben Altunyan, fino a Vagharshapati Par di Padre Komitas.

A chiudere questa prima parte di serata sarà poi l’abilità di Francesca Dego nel Concerto per violino e orchestra,in mi minore, di Felix Mendelssohn, mentre, dopo l’intervallo, la suite che Jean Sibelius ha dedicato al dramma dell’amore impossibile tra Pelléas e Mélisande saluterà il pubblico in sala.

Teatro Dal Verme

Via San Giovanni sul Muro 2 – Milano

Giovedì 22 marzo ore 21.00

Sabato 24 marzo ore 17.00

Generale aperta – giovedì 22 marzo ore 10.00

Saryan, Garni

Altunyan, Berd dance

Komitas, Vagharshapati Par

Mendelssohn, Concerto per violino e orchestra, in mi minore, op. 64

Sibelius, Pelléas et Mélisande, suite, op. 46

Direttore: Karen Durgaryan

Violino: Francesca Dego

Orchestra I Pomeriggi Musicali

Nato a Yerevan, Armenia, Karen Durgaryanè oggi il Principal Guest Conductor dell’Opera House di Novosibirsk, Russia. Per quindici anni, dal 2001 al 2015, è stato Direttore principale dell’Armenian National State Opera and Ballet Theatre. Karen si è laureate press lo Yerevan State Conservatory nel 1996, e ha studiato con Mousin al Saint Petersburg Conservatory. Nel 1995 è stato Assistente dell’Associate Conductor dell’Armenian State Philharmonic Orchestra ed è stato anche Direttore musicale del Britten and Armenia International Music Festival di Yerevan. Karen Durgaryan è regolarmente ospite dei più importanti teatri d’opera in Russia: Mikhailovsky Theatre di St. Petersburg, Mariinsky Theatre di St. Petersburg, dove, su invite del M° Valery Gergiev ha diretto una nuova produzione del balletto Spartacus. È sato invitato dal White Nights Festival del 2013, ha celebrato l’apertura del nuovo Mariinsky II e il sessantesimo anniversario del M° Valery Gergiev; appare regolarmente nei cartelloni della Kazan State Opera and Ballet Theatre. La sua attività di direttore d’orchestra comprende molto repertorio italiano; ha diretto presso il Teatro Lirico di Cagliari, il Teatro Regio di Torino, il Teatro Carlo Felice di Genova, il Teatro Verdi di Sassari. Durgaryan appare regolarmente nella stagione dell’Orchestra Sinfonica Siciliana di Palermo. Karen Durgaryan ha diretto anche presso la Leipzig Opera, l’Opéra National de Lyon e, nel dicembre 2006, ha debuttato alla Bayerische Staatsoper, dirigendo Spartak di Aram Khachaturian. Dal 2000 Karen Durgaryan dirige l’orchestra per le più importanti performance della diva libanese Fairuz, la più grande cantante del mondo arabo. Karen Durgaryan è stato insignito del titolo di Honored Artist della Repubblica armena e, nel 2010, è stato premiato con la medaglia d’onore d’Armenia nel campo della cultura.

Francesca Dego è considerata fra le migliori interpreti italiane di oggi. Artista Deutsche Grammophon dal 2012, il suo debutto discografico con i 24 Capriccidi Paganini suonati sul Guarneri del Gesù appartenuto a Ruggiero Ricci ha riscosso unanime consenso di critica e pubblico. Dal 2013 al 2015 si è dedicata all’incisione delle sonate per violino e pianoforte di Beethoven. Regolarmente ospite delle più prestigiose orchestre internazionali, nella ultima stagione si è esibita con: Philharmonia Orchestra/Grant Llewellyn alla Royal Festival Hall di Londra, Tokyo Symphony alla Suntory Hall, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Grosses Orchestre Graz al Musikverein della città, Orchestra Filarmonica di Oviedo, Kyushu Symphony, Filarmonica Armena, Tarstastan State Symphony Orchestra, Filarmonica Nazionale Ucraina, Fresno Philharmonic, Reno Chamber Orchestra, Santa Barbara Symphony, Orquesta Sinfonica de Guanajuato, Filarmonica di Tblisi, Northern Czech Philharmonic, Wuhan Philharmonic, Thailand Philharmonic, Wyoming Symphony e la Philharmonique du Liban. Tra i prossimi impegni vi sono i debutti con la Gürzenich Orchestre Köln e Sir Roger Norrington alla Philharmonie di Colonia, con la City of Birmingham Symphony Orchestra, la Netherlands Symphony, in tournée in Olanda, la Mannheimer Philharmoniker e l’Orchestra Filarmonica del Teatro Regio di Torino. Vincitrice di numerosi concorsi internazionali, nel 2008 è stata la prima violinista italiana ad entrare in finale al Premio Paganini di Genova dal 1961, aggiudicandosi inoltre il premio speciale Enrico Costa riservato al più giovane finalista. Nata a Lecco nel 1989, Francesca debutta da solista a soli 7 anni in California con un concerto di Bach, in Italia a 14 con Beethoven e l'anno dopo esegue la Sinfonia concertane di Mozart con Shlomo Mintz al Teatro d’Opera di Tel Aviv e il Concerto di Brahms in Sala Verdi a Milano diretta da Gyorgy Gyorivanyi-Rath . Tra le successive collaborazioni si ricordano: i Cameristi della Scala, l'Orchestre Philharmonique de Nice, l'Orquesta Sinfonica Portuguesa, la European Union Chamber Orchestra, la Verdi di Milano, la Sinfonica Arturo Toscanini, l'Orchestra Sinfonica del Teatro Colon di Buenos Aires, la Sofia Festival Orchestra, l'Orchestra dell'Arena di Verona, la Sinfonica del Comunale di Bologna, Opera North Symphony Orchestra di Leeds, l'Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari, l'Orchestra della Toscana, la Israel Sinfonietta, la Haydn di Trento e Bolzano, l’Orchestra da Camera di Mantova, l’Orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova e la Sinfonica del Teatro Verdi di Trieste a fianco di solisti e direttori del calibro di Salvatore Accardo, Gianluigi Gelmetti, Gabriele Ferro, Bruno Giuranna, Paul Goodwin, Nir Kabaretti, Julian Kovatchev, Joel Levi, Jan Lisiecki, Wayne Marshall, Diego Matheuz, Antonio Meneses, Domenico Nordio, Donato Renzetti, Daniele Rustioni, e Xian Zhang. È stata ospite di festival e stagioni concertistiche prestigiose in tutto il mondo e ha partecipato da solista ai Concerti per la Vita e per la Pace a Betlemme e Gerusalemme con l’Orchestra Giovanile Italiana diretta da Nicola Paszkowski, al Concerto per il Giorno della Memoria 2014 al Parco della Musica a Roma e, a Gennaio 2015, alla Camera dei deputati, tutti eventi trasmessi dalla RAI in mondovisione. A giugno 2014 è stata invitata ad aprire i Mondiali di Calcio in Brasile con un recital al Teatro Municipal di Rio de Janeiro. La sua registrazione del concerto di Beethoven a 14 anni è stata usata come colonna sonora per il film documentario americano The Gerson Miracle, vincitore della Palma d’Oro 2004 al prestigioso Beverly Hills Film Festival e altre sue incisioni sono state inserite nel film del celebre regista americano Steven Kroschel: The Beautiful Truth (2008). Francesca è inoltre stata invitata a duettare come guest artist con il celebre tenore Vittorio Grigolo nel suo disco Sony International Ave Maria (2013). Diplomata con lode e menzione speciale al Conservatorio di Milano sotto la guida di Daniele Gay, si è perfezionata con Salvatore Accardo all’Accademia Stauffer di Cremona e all’Accademia Chigiana a Siena e con Itzhak Rashkovsky al Royal College of Music a Londra. Francesca suona un prezioso violino Francesco Ruggeri (Cremona 1697) e il Giuseppe Guarneri del Gesù ex-Ricci (Cremona 1734) per gentile concessione della Florian Leonhard Fine Violins di Londra.

Biglietti per la 73ª Stagione Sinfonica, Musica a Colori

Interi Primo Settore (Platea, da fila 1 a 30) € 20,00 + prevendita

Secondo Settore (Platea, da fila 31 a 40) € 14,50 + prevendita

Balconata € 11,00 + prevendita

Ridotti* Primo Settore (Platea da fila 1 a 30) € 16,00 + prevendita

Secondo Settore (Platea da fila 31 a 40) € 12,50 + prevendita

Balconata € 9,00 + prevendita

Biglietti per le prove generali aperte, I Pomeriggi in anteprima

Interi € 10,00 + prevendita

Ridotti* € 8,00 + prevendita

* (Giovani under 26; Anziani over 60; Cral; Associazioni Culturali; Biblioteche; Gruppi; Scuole e Università)

Biglietti per le conferenze Il Colore della Musica

Interi € 10,00

Ridotti* € 8,00

Studenti € 5,00

* (Abbonati alla Stagione Sinfonica, Anziani over 60; Cral; Associazioni Culturali; Biblioteche; Gruppi)

Biglietteria TicketOne - Teatro Dal Verme

Via San Giovanni Sul Muro, 2 – 20121 Milano

Tel. 02 87.905.201 - dal martedì al sabato dalle 11.00 alle 19.00

www.ipomeriggi.it

(Comunicato stampa)

“Simon Boccanegra”: il video

2018-03-15T19:50:00.000+01:00

Simon Boccanegra

Melodramma in un prologo e tre atti

Musica

Giuseppe Verdi (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901)

Libretto

Francesco Maria Piave (Murano, 18 maggio 1810 – Milano, 5 marzo 1876), dal dramma Simón Bocanegra di Antonio García-Gutiérrez

Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 12 marzo 1857 (seconda versione: Milano, Teatro alla Scala, 24 marzo 1881)

Personaggi

Prologo
Simon Boccanegra, corsaro al servizio della repubblica genovese (baritono)

Jacopo Fiesco, nobile genovese (basso)

Paolo Albiani, filatore d’oro, genovese (baritono)

Pietro, popolano di Genova (basso)

Marinai, popolo, domestici di Fiesco.

Personaggi dei tre atti

Simon Boccanegra, corsaro al servizio della repubblica genovese (baritono)

María Boccanegra, sua figlia, sotto il nome di Amelia Grimaldi (soprano)

Jacopo Fiesco, nobile genovese, sotto il nome di Andrea (basso)

Gabriele Adorno, gentiluomo genovese (tenore)

Paolo Albiani, cortigiano favorito del doge (baritono)

Pietro, altro cortigiano (baritono)

Un capitano dei balestrieri (tenore)

Un’ancella di Amelia (mezzosoprano)

Soldati, marinai, popolo, senatori, corte del Doge, prigionieri africani

Le vicende si svolgono a Genova e nelle sue vicinanze

Epoca: 1339 (Prologo) e 1363 (tre atti)

“Simon Boccanegra”: la trama

2018-03-15T19:45:00.000+01:00

Simon Boccanegra

Melodramma in un prologo e tre atti

Musica

Giuseppe Verdi (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901)

Libretto

Francesco Maria Piave (Murano, 18 maggio 1810 – Milano, 5 marzo 1876), dal dramma Simón Bocanegra di Antonio García-Gutiérrez, con aggiunte e modifiche di Arrigo Boito (Padova, 24 febbraio 1842 - Milano, 10 giugno 1918) per la seconda versione

Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 12 marzo 1857 (seconda versione: Milano, Teatro alla Scala, 24 marzo 1881)

Personaggi

Prologo
Simon Boccanegra, corsaro al servizio della repubblica genovese (baritono)

Jacopo Fiesco, nobile genovese (basso)

Paolo Albiani, filatore d’oro, genovese (baritono)

Pietro, popolano di Genova (basso)

Marinai, popolo, domestici di Fiesco.

Personaggi dei tre atti

Simon Boccanegra, corsaro al servizio della repubblica genovese (baritono)

María Boccanegra, sua figlia, sotto il nome di Amelia Grimaldi (soprano)

Jacopo Fiesco, nobile genovese, sotto il nome di Andrea (basso)

Gabriele Adorno, gentiluomo genovese (tenore)

Paolo Albiani, cortigiano favorito del doge (baritono)

Pietro, altro cortigiano (baritono)

Un capitano dei balestrieri (tenore)

Un’ancella di Amelia (mezzosoprano)

Soldati, marinai, popolo, senatori, corte del Doge, prigionieri africani

Le vicende si svolgono a Genova e nelle sue vicinanze

Epoca: 1339 (Prologo) e 1363 (tre atti)

La trama

PROLOGO

Siamo a Genova, di notte, in una piazza sulla quale si affaccia il Palazzo Fieschi. Il nuovo doge sta per essere eletto e in città si scontrano il partito plebeo, capeggiato dal popolano Paolo Albiani, e il partito aristocratico, legato al nobile Jacopo Fiesco. Paolo confida al popolano Pietro di sostenere l’ascesa al trono dogale di Simone Boccanegra, un corsaro che ha reso grandi servigi alla Repubblica genovese, e di attendersi in cambio potere e ricchezza. Giunge Simone, angosciato perché da molto tempo non ha più notizie di Maria, che gli ha dato una figlia e che per questo è tenuta prigioniera nel palazzo gentilizio del padre Jacopo Fiesco. Paolo convince il recalcitrante Simone ad accettare la candidatura facendogli intendere chiaramente che, una volta eletto doge, nessuno potrà più negargli le nozze con Maria. Pietro chiede al popolo di votare per Simone e avverte che dal palazzo dei Fieschi giungono dei lamenti di donne. Tutti si allontanano. Jacopo Fiesco esce sconvolto dal palazzo: Maria è morta. Sopraggiunge Simone e, ignaro di quanto è accaduto, supplica Fiesco di perdonarlo e concedergli Maria. Quando il patrizio gli pone come condizione la consegna della nipote, egli confessa che la bambina fu da lui affidata ad un’anziana nutrice in un paese lontano, ma poi la nutrice morì e la bambina scomparve. Svanita ogni speranza di riappacificazione, Fiesco finge di allontanarsi ma di nascosto osserva Simone, che entra nel palazzo in cerca della donna che scopre morta. Proprio in quel momento il popolo acclama Simon Boccanegra nuovo doge.

Tra il Prologo e il primo atto trascorrono venticinque anni e accadono molti fatti: il doge Simone esilia i capi degli aristocratici e Fiesco, per sfuggirgli, vive in esilio sotto il nome di Andrea Grimaldi. Anni prima, la famiglia Grimaldi aveva trovato una bambina nel convento in cui era appena morta Amelia, loro figlia. L’avevano adottata dandole il nome della figlia morta; ma questa orfana, all’insaputa di tutti, altri non è che la vera figlia di Maria e Simone. Trascorsi venticinque anni, Amelia ama riamata un giovane patrizio, Gabriele Adorno, l’unico in realtà a sapere che Jacopo Fiesco e Andrea Grimaldi sono la stessa persona. Gabriele e Jacopo congiurano contro il doge plebeo.

ATTO I

Quadro I

(Giardino dei Grimaldi, fuori Genova)

Amelia attende Gabriele in riva al mare, immersa nei confusi ricordi della sua fanciullezza e quando il giovane la raggiunge lo supplica di non partecipare alla cospirazione contro Simone. Pietro annuncia l’arrivo del doge e Amelia, temendo che egli venga a chiederla in sposa per il suo favorito, Paolo Albiani, supplica Gabriele di prevenirlo affrettando le nozze. Rimasto solo con Gabriele, Andrea Grimaldi (ossia Jacopo Fiesco) gli rivela che Amelia è in realtà un’orfanella a cui lui e i Grimaldi hanno dato il nome della vera figlia dei Grimaldi e lo benedice. Squilli di trombe annunciano l’entrata del doge, che porge ad Amelia un foglio: è la concessione della grazia ai Grimaldi. La fanciulla, commossa, gli apre il suo cuore confessandogli di amare un giovane aristocratico e di essere insidiata dal perfido Paolo, che aspira alle sue ricchezze. Infine gli rivela di essere orfana. Simone, sentendo la parola orfana, la incalza con le sue domande e confronta un suo medaglione con quello che la fanciulla porta al collo: entrambi recano l’immagine di Maria; agnizione, padre e figlia si abbracciano felici. Al ritorno di Paolo, Simone gli ordina di rinunciare ad Amelia e il perfido uomo, per vendicarsi, organizza per la notte successiva il rapimento di Amelia.

Quadro II

(Sala del Consiglio nel Palazzo degli Abati)

Il Senato è riunito e il doge chiede il parere dei suoi consiglieri: egli desidera la pace con Venezia, ma Paolo e i suoi chiedono la guerra. Dalla piazza giungono i clamori di un tumulto e, affacciandosi al balcone, Simone scorge Gabriele Adorno inseguito dai plebei. Pietro, temendo che il rapimento di Amelia sia stato scoperto, incita Paolo a fuggire, ma il doge lo precede ordinando che tutte le porte siano chiuse: chiunque fuggirà sarà dichiarato traditore. Poi, incurante delle grida della folla contro di lui, fa entrare il popolo. La folla irrompe trascinando Fiesco e Gabriele, il quale confessa di aver ucciso il plebeo Lorenzino che aveva rapito Amelia per ordine di un «uom possente». Supponendo che costui sia Simone, si slancia contro di lui Simone per colpirlo. Sopraggiunge Amelia, si frappone supplicando il padre di salvare Adorno e raccontando di essere stata rapita da tre sgherri, di essere svenuta e di essersi ritrovata nella casa di Lorenzino. Poi, fissando Paolo, dice di poter riconoscere il vile mandante del rapimento. Scoppia un tumulto, patrizi e plebei si accusano a vicenda, Simone rivolge all’assemblea e al popolo un accorato discorso, invocando pace. Gabriele gli consegna la spada ma il doge la rifiuta e lo invita a rimanere agli arresti a palazzo finché l’intrigo non sia svelato. Si rivolge quindi a Paolo, di cui ha intuito la colpevolezza, e lo invita a maledire pubblicamente il traditore infame che si nasconde nella sala. Paolo, inorridito, è in tal modo costretto a maledire sé stesso.

ATTO II

Nella stanza del doge, nel Palazzo ducale di Genova, Paolo chiede a Pietro di condurre da lui i due prigionieri, Gabriele e Fiesco, e versa una fiala di veleno nella tazza di Simone. Non contento, chiede a Fiesco, l’organizzatore confesso della rivolta, di assassinare il doge nel sonno e, davanti al suo sdegnato rifiuto, lo fa riportare in cella e insinua in Gabriele il sospetto che Amelia si trovi in balia delle turpi attenzioni di Simone. Quando giunge Amelia, il giovane l’accusa di tradimento con il doge, di cui uno squillo di tromba annuncia l’arrivo. Gabriele si nasconde, Amelia in lacrime confessa al padre di amare l’Adorno e lo supplica di salvarlo. Simone, combattuto fra i doveri della sua carica e il sentimento paterno, la congeda. Beve quindi un sorso dalla tazza, notando che l’acqua ha un sapore amaro, e si assopisce. Gabriele esce dal suo nascondiglio e si slancia contro di lui per colpirlo, ma ancora una volta Amelia glielo impedisce. È il momento della rivelazione: il doge si risveglia, ha un violento scontro verbale con Gabriele, che l’accusa di avergli ucciso il padre, e infine gli svela che Amelia è sua figlia. Il giovane implora Amelia di perdonarlo e offre al doge la sua vita. Di fuori giungono rumori di tumulti e voci concitate: i cospiratori stanno assalendo il Palazzo. In segno di riconciliazione il doge incarica Gabriele di comunicare loro le sue proposte di pace e gli concede la mano di Amelia.

ATTO III

Siamo all’interno del Palazzo ducale. La rivolta è fallita, il doge ha concesso la libertà ai capi ribelli, solo Paolo è stato condannato a morte. Mentre si reca al patibolo, egli rivela a Fiesco di aver fatto bere a Simone un veleno che lo sta lentamente uccidendo e ascolta con orrore le voci che inneggiano alle future nozze di Amelia e Gabriele.

Giunge il Boccanegra, che sta cercando refrigerio al malessere che già lo pervade respirando l’aria del mare. All’improvviso gli si avvicina Fiesco che gli annuncia che la sua morte è vicina. Da quella voce inesorabile, dopo averlo osservato bene in volto, Simone riconosce con stupore l’antico nemico, ch’egli credeva morto, e con un gesto magnanimo decide di rivelargli che Amelia è sua nipote. La commozione invade l’anima del vecchio patrizio, che troppo tardi comprende l’inutilità del suo odio. Un abbraccio pone fine alla lunga guerra. Quando il corteo degli sposi torna dalla chiesa, Simone invita la figlia a riconoscere in Fiesco il nonno materno, benedice la giovane coppia e muore dopo aver proclamato Gabriele nuovo doge di Genova.

Fonti:

giuseppeverdi200.gov.it

Dizionario dell’opera 2002 a cura di Piero Gelli, Baldini&Castoldi, Milano 2001

Adriana Benignetti

“Who cares?”: il video

2018-03-14T12:23:00.000+01:00

(Foto: dancetabs.com)

Who cares?

Balletto in tre movimenti

Coreografia
George Balanchine (San Pietroburgo, 22 gennaio 1904 – New York, 30 aprile 1983)

Musica
George Gershwin (Brooklyn, 26 settembre 1898 – Los Angeles, 11 luglio 1937) arrangiata da Hershy Kay (Philadelphia, 17 novembre 1919 – Danbury, 2 dicembre 1981)

Prima rappresentazione

New York, State Theater, New York City Ballet, 5 febbraio 1970

“L’Oro del Reno”, Giuseppe Sinopoli

2018-03-13T12:12:00.000+01:00

Giuseppe Sinopoli

(Venezia, 2 novembre 1946 – Berlino, 20 aprile 2001)

“L’Oro del Reno”

Con l’Oro del Reno inizia un progetto di esecuzione della Tetralogia in forma di concerto, senza le scene, senza la regia. È possibile eseguire Wagner così?

È una domanda che implica la capacità, e io spero di poterla avere, di esprimere in termini molto semplici il problema. Per dare una risposta seria, bisogna mettere in gioco tre personaggi: Ludwig Feuerbach, Richard Wagner e sua moglie Cosima.

I Diari di Cosima riportano un’espressione di Wagner in cui lui dice pressappoco così: sono stato responsabile dell’orchestra invisibile e devo alla fine farmi responsabile anche di un teatro invisibile.

Verso la fine della vita Wagner si riconciliava con la propria partenza, che è fondamentalmente legata al pensiero di Ludwig Feuerbach, un filosofo tedesco dell’idealismo di sinistra che aveva determinato le prime mosse non soltanto di pensiero, ma anche di azione di Wagner. Un testo nel 1830 di Feuerbach, Riflessioni sulla morte e l’immortalità, aveva molto influenzato Wagner e l’aveva anche portato, circa quindici anni dopo, a concepire e a stendere un’opera, il Siegfriedstod.

La Morte di Sigfrido, il primo testo della Tetralogia a essere steso da Wagner, si trasformerà poi nel Crepuscolo degli dei, mentre un successivo lavoro, il Giovane Sigfrido, sarà destinato a diventare il Sigfrido che conosciamo. I testi della Morte di Sigfrido e del Giovane Sigfrido precedono la stesura dei libretti dell’Oro del Reno e della Valchiria.

Il problema, cercando di semplificare, era il problema dell’unità del tutto. Il problema estetico era quello di staccarsi dal pensiero greco e di cercare delle alternative; però il pensiero greco rimetteva alla base della bellezza il concetto di rapporto fra natura e spirito. Possiamo dire il rapporto fra mondo sensibile, quello che noi vediamo, e spirito, qualcosa che non si tocca e va al di là della natura. Questo rapporto era diventato esplosione affermativa nelle plastiche dell’arte greca, nei vasi greci o nella pittura figurativa; ma alla fine la bellezza non era altro che l’unità: cercare di fare in modo che nel sensibile si insinuasse il non sensibile e potesse viverci senza che il sensibile scomparisse, facendo invece in modo che rimanesse. La convivenza del sensibile e del non sensibile, sia nell’opera d’arte sia nella più grande manifestazione di unione di sensibile e non sensibile che è il corpo, doveva alla fine liberarsi in un momento in cui il non sensibile rimane da solo, come accade nella morte. Nella morte c’è una sorte di liberazione dal sensibile attraverso la scomparsa e c’è un’apparizione del non sensibile. Questo momento esaltante della morte viene quindi recuperato come momento di esaltazione universale. Tutto la problematica di Wagner deve essere analizzata da questo punto di partenza.

Tornerò su questo punto che è abbastanza complesso, e bello, e diventa facilmente applicabile anche all’Oro del Reno, che sembra poi un postulato di tutti questi principi. Ma per riandare al nostro problema, cioè il senso della rappresentazione in forma di concerto, che va al di là delle notizie occasionali e ha una sostanza molto profonda, dobbiamo ricordare che Wagner segue per una gran parte della sua vita, e in ogni caso per una gran parte della stesura del Ring, le teorie di Feuerbach, a loro volta legate ad altri due concetti fondamentali della tematica wagneriana: il Zerstörungsprinzip, il principio di distruzione, e il Vergagenheitsprinzip, il principio di transitorietà.

Il primo è il bisogno di distruzione, che mette in azione il pensiero di Wagner a Dresda, quando prende parte alle barricate socialiste, e poi viene esiliato e condannato. Il problema del Zerstörungsprinzip, rimanendo sempre a Feuerbach, era quello di distruggere radicalmente un’azione, anche riflessa nel sociale, tutto ciò che spezza questa unità, questa immobilità di sensibile e insensibile, di natura legata allo spirito. Un tutto unitario che ha naturalmente anche ascendenza di tipo mistico, se la diversità di ciascuna cosa nel mondo possono esser superate e conciliate. Cos’è che supera tutte queste diversità, queste alterità, che fa sì che questi esseri diversi l’uno dall’altro possano vivere in una forma di riconciliazione? Tutto ciò è l’amore. Se l’amore supera tutte le alterità, e impedisce l’isolamento di alcune individualità, ciò che invece determina una lacerazione dell’equilibrio del tutto è l’egoismo, è l’amputazione, è il portare via qualcosa dal tutto.

E qui ci siamo: è portare via l’oro dal Reno. Allora si capirà perché soltanto colui che rinuncia all’more può prendere l’oro, perché colui che prende l’oro automaticamente rompe quei legami di conciliazione che erano realizzati dall’amore.

È una questione di essere o non essere. Nel momento in cui Alberich strappa l’oro dal Reno, Wagner, con una bellissima immagine poetica inventata da lui – nella saga dell’Edda, sia quella antica che quella nuova, non c’è questa immagine dell’oro che nuota nel Reno –, ci fa vedere l’oro come l’occhio del padre Reno. A questo punto la luce, passando attraverso le acque, bacia le palpebre di questo occhio che si aprono, e così l’oro viene visto. Alberich, intervenendo sul tutto della natura, sul pan, e strappando quest’occhio dal corpo del Reno, crea un sovvertimento totale, una rottura dell’equilibrio unitario, provoca l’isolamento, la formazione di quello che si può chiamare il positivo. A questo punto avviene una rottura, l’amore non c’è più, è stato negato ad Alberich e la natura è stata scomposta.

Soltanto alla fine del lento processo dell’Anellocomparirà l’amore, e sarà un amore sublimante, perché questo amore procede passo dopo passo, verso la morte volontaria di Brunilde, cioè la morte per amore: e questo è anche il grande tempo del Tristano.

La musica non era per Wagner soltanto un’occasione per scrivere delle note, ma era un modo per porsi di fronte ai problemi dell’esistenza. La morte di Brunilde fa sì che l’amore ricominci a ricostituire a un livello molto più alto, molto più esaltante questa unità.

Dopo queste promesse, ritorniamo alla domanda: perché l’eliminazione della scena? Eliminare la scena, nel momento in cui lo ha pensato, voleva dire per Wagner riconciliarsi con il principio iniziale di Feuerbach, cioè quello della separazione, nell’estremo momento della bellezza, del sensibile – quindi della scena – da ciò che non era sensibile, dallo spirito che vagheggiava in questo sensibile, dalla musica. Mentre si riconciliava con le sue matrici iniziali che erano legate a Feuerbach, allo stesso tempo Wagner si univa, in quella che è apparentemente una contraddizione, con il mondo del pensiero di Schopenhauer. Perché per Schopenhauer la musica non era altro che l’apparizione in uno stato ipnotico, di sogno, del mondo del non sensibile senza alcun condizionamento del mondo sensibile. La musica era la salvezza. Liberarsi il più possibile di tutto ciò che è materiale, che è sensibile, per lasciare soltanto questo elemento liberato dal sensibile che è la musica, riconciliava Wagner anche con Schopenhauer.

Eseguire in forma di concerto un’opera di Wagner non è semplicemente una faccenda di risparmio, ha radici molto più profonde e più precise, sino ad arrivare a un altro estremo, in cui Wagner parla di un progetto che apparentemente può sembrare forsennato, ma che io trovo esaltante, perché fa capire benissimo lo spirito di Wagner sulle barricate di Dresda.

È il progetto di mettere in scena il Siegfriedstod, la morte di Sigfrido. Lui diceva: «Il progetto è fare una scena tutta in legno, dare tre rappresentazione e dopo la terza bruciare tutte le scene e anche la partitura. Se qualcuno mi dovesse chiedere perché è un peccato, io gli risponderei: “jetzt bist du dran”, cioè: adesso tocca a te».

Era un momento in cui veramente si cercava di cambiare il mondo. Ci sono stati dei momenti nella storia di questi ultimi due secoli in cui si è tanto di cambiare il mondo e sono stati soprattutto i giovani che hanno tentato di cambiarlo, perché il tentativo di cambiare tutto è uno degli elementi meravigliosi della giovinezza, ma questo porterebbe molto lontano da Wagner.

L’idea di “bruciare tutto” era legata al concetto di transitorietà, per cui “tutto passa”: è la Vergangenheit, perché proprio nel momento del trapasso, della morte si realizzano l’esaltazione e il passaggio al di fuori del sensibile di ciò che è all’interno del sensibile. È la distruzione di tutto perché la bellezza è legata soltanto al tempo e allo spazio, non è assolutamente legata all’eternità. Qui ritorna tutta la polemica col Cristianesimo iniziata da Feuerbach e poi proseguita da Wagner quando era feuerbachiano. Poi verranno il tentativo di sistemazione di Schopenhauer e la definitiva eliminazione di Nietzsche.

Vorrei ora soffermarmi sull’aspetto epico del Ring. Nella Tetralogia, più che vedere azioni, si racconta molto: l’aspetto epico è una manifestazione “tecnica” di due esigenze molto forti che stanno alla base dell’epos, che è poi legato al mythos, che significa racconto. C’è la componente del mito che possiamo sintetizzare come necessità di raccontare qualcosa perché bisogna che quelli che vengono dopo sappiano, cioè bisogna far sapere che un problema è stato posto e poi gli è stata data una risposta. Tutti i miti sono una risposta a questa necessità di passare a chi veniva dopo la fiaccola di un problema stringente, fondamentale, che diventava tragedia, ma che doveva essere ricordato ed esorcizzato, cioè ripetuto, ritualizzato: ed ecco la componente del teatro, e per i tedeschi il teatro e la musica non erano un’occasione solo di divertimento, come per i francesi o gli inglesi. Erano qualcosa, come scrive Nietzsche, che va al Tief, al profondo di tutti i problemi dell’esistenza.

La scelta di Wagner del racconto, del ritorno e della ripetizione, è qualcosa che riguarda da vicino il rituale, è una forma litanica: le cose vanno ripetute, bisogna entrare nella situazione in cui il mythos, continuamente rievocato, diventa una forma liturgica. Bisogna ora pensare alla visualizzazione di quei labirinti che sono i famosi Leitmotiv. Labirinti che possono essere meglio visti, inseguiti, in una fantasmagoria di visione se, in scena, davanti a noi, non appare il signor X o il signor o il signor . Anche perché mettere in scena, rappresentare il tema di Loge assieme al tema del Walhalla è veramente difficile.

[…]

Testo tratto da L’Oro del Reno in Giuseppe Sinopoli, Il mio Wagner. Il racconto della Teatralogia, a cura di Sandro Cappelletto, Marsilio Editori, Venezia 2006, pp. 25-42

“Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 61”

2018-03-12T21:04:00.000+01:00

Il “Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 61” di Ludwig van Beethoven (Bonn, 16 dicembre 1770 – Vienna, 26 marzo 1827) nell’esecuzione di David Fëdorovič Ojstrach (Odessa, 30 settembre 1908 – Amsterdan, 24 ottobre 1974)

Giordano Bellincampi torna sul podio de “I Pomeriggi Musicali”

2018-03-12T20:43:00.001+01:00

Il maestro, direttore musicale della compagine milanese nelle stagioni 2012/2013 e 2013/2014, torna sul palco del Teatro Dal Verme, giovedì 15 e sabato 17 marzo. Solista: Marco Rizzi

(Foto di Andreas Köhring)

Torna ospite al Teatro Dal Verme di Milano il M° Giordano Bellincampi, bacchetta di fama mondiale che è stato altresì Direttore Musicale ai Pomeriggi per le stagioni 2012/2013 e 2013/2014. Insieme a lui e all’orchestra si esibirà al violino Marco Rizzi, il quale in apertura di serata ci farà ascoltare il celeberrimo Concerto per violino e orchestra, in Re maggiore, op. 61, di Ludwig van Beethoven.

Nella seconda parte del concerto, in programma giovedì 15 marzo, alle ore 21:00, e sabato 17 marzo, alle ore 17:00, il M° Bellincampi proporrà al pubblico l’evocativa poesia della Sinfonia n. 3 di Mendelssohn, la “Scozzese”.

Teatro Dal Verme

Via San Giovanni sul Muro 2 – Milano

Giovedì 15 marzo ore 21.00

Sabato 17 marzo ore 17.00

Generale aperta – giovedì 15 marzo ore 10.00

Ludwig van Beethoven, Concerto per violino e orchestra, in Re maggiore, op. 61

Mendelssohn, Sinfonia n. 3 “Scozzese”, in la minore, op. 56

Direttore: Giordano Bellincampi

Violino: Marco Rizzi

Orchestra I Pomeriggi Musicali

Giordano Bellincampi è Direttore Musicale della Auckland Philharmonia, General Music Director della Duisburg Philharmonic e Chief Conductor della Kristiansand Symphony Orchestra. Nato in Itlia si è trasferito a Copenhagen da giovane, dove ha iniziato la sua carrier come trombonist con la Royal Danish Orchestra, prima di debuttare alla direzione nel 1994. È stato direttore musicale a I Pomeriggi Musicali, General Music Director alla Danish National Opera dal 2005 al 2013, Direttore Musicale alla Copenhagen Philharmonic Orchestra dal 2000 al 2006 e, tra il 1997 e il 2000, è stato Chief Conductor per la Athelas Sinfonietta di Copenhagen, ensemble di punta nella musica contemporanea in Danimarca. Bellincampi inrattiene regolari collaborazioni con le maggiori orchestra al Mondo come: la Royal Stockholm di Rotterdam e la Royal Flemish Philharmonic Orchestras, la St. Petersburg Symphony; collabora con orchestra anche in Nord America e in Asia e Australia. Il suo repertorio è vastissimo e abbraccia la musica classica, quella romantic e la contemporanea ed è particolarmente acclamato per le sue doti interpretative del repertorio sinfonico italiano e scandinavo. Nel 2015, per la celebrazione del centocinquantesimo della nascita di Carl Nielsen, ha diretto le di lui opere in tournée in Danimarca e nel Mondo. Gli highlights per la stagione 2015/2016 hanno incluso le performance come Direttore Musicale della Auckland Philharmonia Orchestra e gli ingaggi alla Duisburg Philharmonic, che hanno incluso un concerto alla Concertgebouw Hall di Amsterdam con In repertorio Nielsen, Sibelius e Beethoven. Successivamente Bellincampi è tornato a lavorare con la Danish National Symphony e le Helsingborg, Tasmanian e Toledo Symphony Orchestras, così come con la Kristiansand Symphony per approfondire il repertorio di Debussy, Respighi e Barber. Nella stagione 2016/2017 ha lavorato con la Sinfonia Lahti, con le orchestra della Gothenburg Opera e della Staatstheater Kassel, con la Tiroler Symphonieorchester di Innsbruck e con la Toledo Symphony e con la Duisburg Philharmonic in un gala wagneriano. Bellincampi eccelle inoltre in campo operistico dal suo debutto alla Royal Opera di Copenhagen con La Boheme nel 2000. Ha diretto tantissimi lavori italiani da allora, di Verdi e Puccini in particolare, al fianco di cantanti di rilievo internazionale. Come professore associato presso la Royal Danish Academy, Giordano Bellincampi si dedica ad educare le nuove generazioni di musicisti e direttore d’orchestra. Nel 2010 è stato nominato Cavaliere dell’Ordine di Dannebrog, un riconoscimento da parte della famiglia Reale Danese per il contributo dato alla cultura; è inoltre Cavaliere della Repubblica italiana per il ruolo che ha avuto nel promuovere la cultura italiana all’estero.

Premiato nei tre concorsi più prestigiosi per violino – il Čaikovskij di Mosca, il Queen Elizabeth di Bruxelles e l’Indianapolis Violin Competition – Marco Rizzi è particolarmente oggi apprezzato per la qualità, la forza e la profondità delle sue interpretazioni. Come uno dei più interessanti violinisti della nuova generazione gli viene nel 1991 conferito, su indicazione di Claudio Abbado l’Europäischen Musikförderpreis. Marco Rizzi è in Italia considerato uno dei musicisti più apprezzati del paese, la sua attività artistica lo ha portato ad essere regolarmente ospite di sale quali la Scala di Milano, la Salle Gaveau e la Salle Pleyel a Parigi, il Lincoln Center di New York, la Sala Grande del Conservatorio di Mosca, la Musikhalle di Amburgo, il Tivoli di Copenhagen, il Concertgebouw di Amsterdam, la Konzerthaus di Berlino. Ha suonato con direttori quali Chailly, Vonk, Ceccato, Noseda, Jurowski, Eötvös, Denéve, Neuhold e con rinomate orchestre quali la Staatskapelle Dresden, la Indianapolis Symphony Orchestra, la Royal Liverpool Philharmonic, l'Orchestre de Concerts Lamoreux, la Hong Kong Philharmonic, la Rotterdam Philharmonisch, l'Orquesta RTVE di Madrid, la BBC Scottish, la Nederlands Philharmonic, e numerose altre. In collaborazione con artisti quali Lucchesini, Brunello, Zylberstein, Hoffman, Imai, Marco Rizzi affianca all’attività solistica una dimensione cameristica vissuta con passione. Residente in Germania, ha insegnato dal 1999 alla Hochschule für Musik a Detmold ed è stato chiamato, nell’ottobre 2008, alla Hochschule für Musik a Mannheim. Inoltre, dal settembre 2007 è professore titolare alla prestigiosa Escuela Superior de Musica Reina Sofia di Madrid. Marco Rizzi è giurato di importanti concorsi internazionali come il Concorso Joachim di Hannover, il Concorso Queen Elisabeth di Bruxelles oppure il Concorso Paganini di Genova, e vari suoi allievi sono stati premiati in rinomati concorsi internazionali. Marco Rizzi attualmente suona un violino Guarneri del 1743, messo a disposizione dalla Fondazione Pro Canale Onlus.

Biglietti per la 73ª Stagione Sinfonica, Musica a Colori

Interi Primo Settore (Platea, da fila 1 a 30) € 20,00 + prevendita

Secondo Settore (Platea, da fila 31 a 40) € 14,50 + prevendita

Balconata € 11,00 + prevendita

Ridotti* Primo Settore (Platea da fila 1 a 30) € 16,00 + prevendita

Secondo Settore (Platea da fila 31 a 40) € 12,50 + prevendita

Balconata € 9,00 + prevendita

Biglietti per le prove generali aperte, I Pomeriggi in anteprima

Interi € 10,00 + prevendita

Ridotti* € 8,00 + prevendita

* (Giovani under 26; Anziani over 60; Cral; Associazioni Culturali; Biblioteche; Gruppi; Scuole e Università)

Biglietti per le conferenze Il Colore della Musica

Interi € 10,00

Ridotti* € 8,00

Studenti € 5,00

* (Abbonati alla Stagione Sinfonica, Anziani over 60; Cral; Associazioni Culturali; Biblioteche; Gruppi)

Biglietteria TicketOne - Teatro Dal Verme

Via San Giovanni Sul Muro, 2 – 20121 Milano

Tel. 02 87.905.201 - dal martedì al sabato dalle 11.00 alle 19.00

www.ipomeriggi.it

Biglietteria on-line: www.ticketone.it

(Comunicato stampa)

“Sinfonia n. 9 in re magg. op. 125” di Gustav Mahler

2018-03-09T18:59:00.000+01:00

La “Sinfonia n. 9 in re magg. op. 125” di Gustav Mahler nell'esecuzione della Gustav Mahler Jugendorchester diretta da Claudio Abbado

Gustav Mahler

(Kalište, Boemia, 7 luglio 1860 – Vienna, 18 maggio 1911)

Robert Schumann su Felix Mendelssohn

2018-03-07T16:18:00.000+01:00

Sei romanze senza parole per pianoforte, 2° fascicolo, op. 30

Felix Mendelssohn Bartholdy

Amburgo, 1809 – Lipsia, 1847

Chi non si è mai messo qualche volta al pianoforte all’ora del crepuscolo (un pianoforte a coda sarebbe troppo di gala) e in mezzo al suo fantasticare non ha cantato senza avvedersene qualche leggera melodia? Se allora si può unire, a caso, con le sole mani, l’accompagnamento alla melodia e, soprattutto, se si è un Mendelssohn, si compongono le più belle romanze senza parole.

La cosa sarebbe ancora più facile se si componesse apposta il testo, si cancellassero le parole e così si rendesse pubblica l’opera; ma ciò non andrebbe bene, perché sarebbe quasi una specie d’inganno – si dovrebbe su questo fare una prova della chiarezza del sentimento musicale e indurre il poeta, di cui si taccion le parole, a sostituire un nuovo testo alla composizione della sua romanza. Se in questo caso il nuovo coincidesse col vecchio, sarebbe una prova di più per la sicurezza dell’espressione musicale.

Ma torniamo alle nostre romanze! Esse ci guardano limpide come la luce del sole. La prima eguaglia in chiarezza e bellezza di sentimento quella in do maggiore del primo fascicolo, poiché lì zampilla più vicina alla prima sorgente. Florestano diceva: «Chi ha cantato una cosa simile deve ancora attendersi una vita lunga, tanto in quella terrestre come in quella d’oltretomba; è la mia preferita, credo». Con la seconda mi viene in mente la canzone di caccia di Goethe: «Im Felde schleich’ ich still und wild, gespannt mein Feuerrohr [me ne vado per la campagna, silenzioso e selvaggio, col mio fucile spianato]»; in delicatezza e in vaporosità raggiunge quella del poeta. La terza mi sembra meno importante, e quasi un ritornello in una scena domestica di La Fontaine; è tuttavia un vino schiettamente naturale quello che fa il giro della tavola, se non proprio il più forte e il più raro. Trovo la quarta romanza molto gentile, un po’ triste e ripiegata in se stessa; ma esprime in fondo speranza e patria. Nell’edizione francese in tutti i pezzi, ma specialmente in questo, si trovano importanti varianti da quella tedesca, che non mi sembrano appartenere tutte a Mendelssohn. La romanza che segue ha nel suo carattere qualcosa di indeciso, persino nella forma e nel ritmo e produce un effetto di tal genere. L’ultima, una barcarola veneziana, conclude il fascicolo con morbidezza e con dolcezza.

Robert Schumann

Zwickau, 1810 – Bonn, 1856

(Foto: martin-missfeldt.com)

Rallegratevi ancora una volta del dono di questo nobile spirito!

(Robert Schumann, La musica romantica, a cura di Luigi Ronga, Einaudi Editore, Torino 1970, pp. 57-58)

Adriana Benignetti

Il tenore Andrea Carè canta “Tosca” in Italia e negli Stati Uniti

2018-03-06T16:13:00.001+01:00

Il noto interprete italiano sarà Cavaradossi a Detroit e Parma

Qualsiasi appassionato di lirica sa che, per un artista, inserire nel repertorio il tragico pittore Mario Cavaradossi, il protagonista dell’opera Tosca di Puccini, è un passo fondamentale nella carriera di ogni tenore. Il riconosciuto cantante italiano Andrea Carè l’ha fatto nel 2013 presso l’Opera di Stoccarda (Germania), per recuperarlo quello stesso anno all’Opéra National du Rhin (Strasburgo, Francia) e nel 2015 in una nuova produzione del Festival Oper im Steinbruch St. Margarethen (Austria).

«Siamo di fronte a uno dei personaggi più importanti delle mie corde, non solo per la popolarità del titolo, ma anche per la difficoltà tecnica del ruolo, sia nella parte musicale che attoriale», afferma il cantante prima di tornare a interpretarlo in due città molto diverse, Detroit (Michigan Opera Theatre, Stati Uniti) e Parma (Teatro Regio). Tra il 7 e il 15 aprile, Andrea Carè lo interpreterà nel suo ritorno al circuito lirico del Nord America – si è già esibito presso la Palm Beach Opera in Florida (Carmen), al Tanglewood Festival con la Boston Symphony (Aida) e nei teatri di Vancouver (Don Carlo) e Toronto (Madama Butterfly) – dove ha sempre ha riscontrato successo da parte del pubblico e della critica. «Sia a Miami che in Canada il pubblico è molto esigente e competente, ma soprattutto affettuoso e partecipe», afferma Andrea Carè prima di questo impegno.

E parlando di un pubblico impegnativo, il Teatro Regio di Parma è il più temuto dei teatri italiani, ancor più della Scala di Milano, dove Carè ha iniziato la sua carriera professionale. «Quello di Parma è un debutto che vedo come una sfida. Mi piace affrontare obiettivi complicati, che poi sono quelli che danno significato a questa carriera così difficile. Dietro ai rischi ci sono i grandi trionfi», dice, «ma per superarli bisogna prepararsi coscienziosamente e lavorare sodo. Cavaradossi, in ogni caso, è un personaggio che mi piace molto, con una personalità molto forte, innamorato di Tosca e politicamente impegnato. In realtà è un eroe perché difende le sue idee anche sotto tortura». A Parma Andrea Carè offrirà quattro spettacoli del titolo pucciniano (accanto all’imponente soprano Anna Pirozzi) il 27 e 29 aprile e il 4 e 6 maggio.

Più tardi, nel mese di giugno, lo aspettano una serata di gala a Sofia (Bulgaria) con altri due tenori che, come lui, sono discepoli del leggendario soprano Raina Kabaivanska – che una delle grandi interpreti del ruolo di Tosca della storia recente- il suo debutto a Taipei,

sempre con questa famosa opera pucciniana.

Per maggiori informazioni:

www.andreacare.it

https://www.facebook.com/andreacaretenore/

http://www.michiganopera.org/opera/tosca/

http://teatroregioparma.it/Pagine/Default.aspx?idPagina=838

(Comunicato stampa)

“Tosca”: la trama

2018-03-06T16:13:00.000+01:00

Tosca

Melodramma in tre atti

Musica

Giacomo Puccini (Lucca, 22 dicembre 1858 – Bruxelles, 29 novembre 1924)

Libretto

Luigi Illica (Castell’Arquato, 9 maggio 1857 – Piacenza, 16 dicembre 1919) e Giuseppe Giacosa (Colleretto Giacosa, 21 ottobre 1847 – Ivi, 1 settembre 1906), dal dramma La Tosca di Victorien Sardou

Prima rappresentazione

Roma, Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900

Personaggi

Floria Tosca, celebre cantante (soprano)

Mario Cavaradossi, pittore (tenore)

Il barone Scarpia, capo della polizia (baritono)

Cesare Angelotti (basso)

Il sagrestano (baritono)

Spoletta, agente di polizia (tenore)

Sciarrone, gendarme (basso)

Un carceriere (basso)

Un pastorello (soprano)

Soldati, sbirri, dame, nobili, borghesi, popolo

La vicenda si svolge a Roma nel giugno del 1800

Atto I

La Chiesa di Sant’Andrea della Valle

Cesare Angelotti, console della caduta Repubblica Romana e fratello della marchesa Attavanti, è appena evaso dal carcere di Castel Sant’Angelo. Raggiunta la chiesa di Sant’Andrea della Valle, momentaneamente deserta, si chiude a chiave all’interno della Cappella Attavanti, dove lo attende un travestimento femminile che la sorella ha preparato per lui. Il sagrestano entra in chiesa brontolando all’indirizzo del pittore Mario Cavaradossi, che lo ha incaricato di lavare i suoi pennelli. L’artista sopraggiunge di lì a poco e riprende a dipingere una Maddalena, ispirata dal volto di una sconosciuta che da qualche giorno frequenta assiduamente la chiesa. Non appena il sagrestano si allontana, Angelotti, stremato dalle sofferenze patite in carcere, esce dal suo nascondiglio. L’arrivo della celebre cantante Floria Tosca, amante di Mario, costringe però l’ex console a rifugiarsi nuovamente nella cappella. Dopo aver osservato attentamente il dipinto, la donna riconosce nell’immagine della Maddalena le sembianze della marchesa Attavanti e ne trae motivo per una scenata di gelosia. Protestando la propria fedeltà, Cavaradossi riesce a fugare gli ingiustificati sospetti di Tosca, che si accomiata dandogli appuntamento per la sera. Rimasto solo con Angelotti, il pittore gli propone come nascondiglio una villa di sua proprietà e gli indica come raggiungerla attraverso i campi. Ma un colpo di cannone annuncia che l’evasione è stata scoperta, perciò Mario decide di accompagnare il console per accelerarne la fuga. Mentre il sagrestano, trafelato, accoglie un chiassoso gruppo di cantori e allievi-cantori che si apprestano a celebrare con un Te Deum la notizia della sconfitta di Napoleone Bonaparte, il barone Scarpia, capo della polizia, entra in chiesa con l’agente Spoletta e i suoi sbirri. Nella fuga precipitosa Angelotti ha lasciato dietro di sé alcuni indizi, tra cui un ventaglio con lo stemma degli Attavanti che faceva parte del travestimento. Le confidenze del sagrestano, che non ha mai nutrito alcuna simpatia nei confronti di Cavaradossi, persuadono Scarpia della complicità del pittore. Quando Tosca arriva in cerca dell’amante, il capo della polizia le mostra il ventaglio, convincendola definitivamente che Mario la tradisca con la marchesa. La cantante si precipita infuriata alla villa del pittore, pedinata dagli uomini di Scarpia.

Atto II

La camera di Scarpia al piano superiore del Palazzo Farnese

A Palazzo Farnese si svolgono le celebrazioni indette da Maria Carolina, regina di Napoli, per la vittoria su Napoleone. Scarpia sta cenando nelle sue stanze e già pregusta il momento in cui Tosca, per salvare Mario, sarà costretta a cedere alla sua corte. Spoletta e gli sbirri, che hanno fatto irruzione nella villa di Cavaradossi senza trovare traccia di Angelotti, hanno arrestato il pittore, ma lui nega di sapere dove si trovi il nascondiglio dell’evaso e fa cenno a Tosca, convocata nel frattempo da Scarpia, di tacere. Per indurla a parlare, il capo della polizia ordina che Cavaradossi sia sottoposto a tortura. Tosca dapprima resiste, poi supplica misericordia e infine, straziata dai lamenti dell’amato, rivela che Angelotti è nascosto in una nicchia del pozzo. Quando Spoletta viene mandato alla ricerca del fuggiasco, Mario capisce che Tosca ha confessato e la maledice. Il gendarme Sciarrone dà notizia della vittoria di Napoleone a Marengo. Mentre il pittore esulta, Scarpia gli annuncia, con sprezzante sarcasmo, che la sua condanna a morte è già stata decisa, e ordina alle guardie di portarlo via. Tosca, disperata, vorrebbe seguirlo, ma il capo della polizia la trattiene e, con tono mellifluo, si offre di salvare Cavaradossi in cambio del suo amore. Spoletta intanto annuncia che Angelotti, sorpreso nel suo nascondiglio, si è ucciso. Nell’imminenza dell’esecuzione, Tosca promette di darsi a Scarpia se risparmierà la vita di Cavaradossi. Il capo della polizia finge di disporre che la fucilazione sia soltanto simulata e dà alla donna un salvacondotto per lasciare Roma insieme all’amante. Ma quando si avvicina per abbracciarla, Tosca lo colpisce in pieno petto con un coltello.

Atto III

La piattaforma di Castel Sant’Angelo

Sul fare dell’alba Cavaradossi attende di essere condotto al patibolo. Offrendo il suo anello al carceriere, ottiene il permesso di scrivere all’amata una lettera d’addio, nella quale rievoca i passati momenti di felicità. Sopraffatto dallo sconforto, riceve l’inaspettata visita di Tosca che gli mostra il salvacondotto. La donna gli spiega che lo attende una fucilazione simulata e gli rivela di aver ucciso Scarpia. Poi, dopo aver raccomandato a Mario di recitare bene la sua parte, aspetta che la finta esecuzione sia compiuta. Quando le guardie infine si allontanano, si avvicina trepidante al corpo dell’amante e si accorge che è coperto di sangue. Braccata dalla polizia, che nel frattempo ha scoperto l’assassinio di Scarpia, Tosca, disperata, si getta dagli spalti del Castello.

Adriana Benignetti

"Tosca": il video

2018-03-06T16:12:00.000+01:00

Tosca

Melodramma in tre atti

Musica

Giacomo Puccini (Lucca, 22 dicembre 1858 – Bruxelles, 29 novembre 1924)

Libretto

Prima rappresentazione

Roma, Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900

Personaggi

Floria Tosca, celebre cantante (soprano)

Mario Cavaradossi, pittore (tenore)

Il barone Scarpia, capo della polizia (baritono)

Cesare Angelotti (basso)

Il sagrestano (baritono)

Spoletta, agente di polizia (tenore)

Sciarrone, gendarme (basso)

Un carceriere (basso)

Un pastorello (soprano)

“Pagliacci”: il video

2018-02-26T22:19:00.000+01:00

Pagliacci

Dramma in un prologo e due atti

Musica e libretto

Ruggero Leoncavallo (Napoli, 23 aprile 1857 – Montecatini Terme, 9 agosto 1919)

Prima rappresentazione: Milano, Teatro Dal Verme, 21 maggio 1892

Personaggi:

Nedda/Colombina (soprano)

Canio/il pagliaccio (tenore)

Tonio/Taddeo (baritono)

Beppe/Arlecchino (tenore)

Silvio (baritono)

Contadini e contadine

Canio: Jon Vickers
Nedda: Raina Kabaivanska
Tonio: Peter Glossop
Peppe: Sergio Lorenzi
Silvio: Rolando Panerai
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

Direttore: Herbert Von Karajan

“Pagliacci”: la trama

2018-02-26T16:57:00.000+01:00

Pagliacci

Dramma in un prologo e due atti

Musica e libretto
Ruggero Leoncavallo (Napoli, 1857 – Montecatini Terme, 1919)

Prima rappresentazione: Milano, Teatro Dal Verme, 21 maggio 1892, con la direzione di Arturo Toscanini

Personaggi:

Nadda/Colombina (soprano)

Canio/il pagliaccio (tenore)

Tonio/Taddeo (baritono)

Beppe/Arlecchino (tenore)

Silvio (baritono)

Contadini e contadine

Calabria, presso Montalto, il giorno della festa di Mezzagosto, fra il 1865 e il 1870.

Prologo

Il commediante Tonio rivolge al pubblico una raccomandazione da parte dell’autore: anche se sulla scena si vedranno le maschere tradizionali, i farri non sono frutto di fantasia, ma sono ispirati al vero, come veri sono i cuori che battono sotto le gabbane degli istrioni.

Atto I

Accolta festosamente da grandi e piccini, su un carretto trainato da un somaro, arriva in paese una compagnia di attori girovaghi. Di fronte al rudimentale teatrino allestito per l’occasione, Tonio tenta di aiutare Nedda, moglie del capocomico Canio, a scendere, suscitando la reazione del gelosissimo marito. Invitato a bere da un gruppo di contadini, Canio si incammina con loro verso l’osteria, prontamente imitato dall’amico Peppe, ma non da Tonio che, segretamente innamorato di Nedda, vuole restar solo con lei. Chiacchierando con gli occasionali compagni, il capocomico tiene a precisare che il teatroe la vita non sono la stessa cosa: certo non reagirebbe all’infedeltà di sua moglie con la stessa leggerezza con cui Pagliaccio, il suo personaggio, accoglie il tradimento di Colombina. Nedda è impensierita dall’insolito comportamento del marito, ma la luminosa giornata estiva la induce ad abbondonare le preoccupazioni ed a perdersi languidamente nei sogni. Accorgendosi di essere osservata da Tonio, lo invita a raggiungere gli altri all’osteria. Quando il guitto le confessa il suo amore, la donna gli risponde con perfido sarcasmo e lo respinge colpendolo sul viso con una frusta. Tonio si allontana risentito, minacciando di fargliela pagare. Subito dopo Nedda è raggiunta da Silvio, altro suo spasimante, che vorrebbe convincerla ad abbandonare il marito e la vita vagabonda. La donna lo invita a pazientare: è innamorata di lui, ma ha paura della reazione del marito. Tonio, tornato di soppiatto sui suoi passi, ascolta, non visto, la conversazione tra i due amanti e, per vendicarsi, va a riferire tutto a Canio. Il capocomico si precipita al teatrino; fa in tempo a sentire la moglie dare appuntamento a qualcuno per la notte, ma non riesce a scoprire l’identità del rivale che si è già dileguato alla vista. Per costringere Nedda a rivelare il nome dell’uomo, Canio la minaccia con un pugnale. Peppe, sopraggiunto in quell’istante, lo trattiene e lo disarma, invitandolo a calmarsi ed a prepararsi per la rappresentazione che sta per incominciare. Convinto anche da Tonio che gli promette di stare all’erta per scoprire l’amante di Nedda, Canio cela la disperazione sotto il trucco da Pagliaccio.

Atto II

Il pubblico attende con eccitazione l’inizio dello spettacolo; tra gli spettatori è presente anche Silvio. Nel corso della commedia si vedono rispecchiate situazioni molto simili a quelle della vita “reale”. Colombina (Nedda) è la moglie di Pagliaccio (Canio) e lo tradisce con Arlecchino (Peppe), col quale progetta la fuga. Taddeo “lo scemo” (Tonio) è innamorato, non corrisposto, di Colombina. Congedandosi da Arlecchino, Colombina-Nedda pronuncia le stesse parole che Canio le ha sentito dire al misterioso amante poco prima. La coincidenza scatena la furia dell’uomo che riprende a inveire contro la moglie. Nedda cerca inutilmente di ricondurre il marito nell’ambito della commedia; Peppe vorrebbe intervenire, ma è trattenuto a viva forza dal vendicativo Tonio. Il pubblico, impressionato dalla veemenza di Pagliaccio, non si rende conto che non si tratta più di finzione scenica, finché l’uomo non afferra un coltello. Allarmato, Silvio sale sul palco sguainando il suo pugnale, ma è troppo tardi. Nedda, colpita a morte, spira invocando il nome dell’amante, rivelandone così l’identità al marito. Dopo aver ucciso anche Silvio, Canio, come istupidito, lascia cadere il coltello annunciando la fine della commedia.

Adriana Benignetti

Davinia Rodríguez debutta alla Royal Opera in Oman

2018-02-26T14:30:00.000+01:00

Il soprano delle Canarie canterà “Pagliacci” dopo il suo primo “Requiem” di Verdi

La cantante spagnola Davinia Rodríguez debutterà nel mese di marzo alla Royal Opera House Muscat (Oman) e lo farà come Nedda in Pagliacci (Leoncavallo), uno dei più grandi esempi dello stile verista, pieno di passione e di personaggi legati alla realtà.

«Adoro il personaggio di Nedda perché ha una personalità molto affascinante; è una donna che soffre per essere sposata con un uomo che detesta mentre è innamorata di un altro, e lei mette in gioco tutto per amore», dice la diva delle Canarie che ha debuttato il ruolo al Teatro Regio di Torino a gennaio 2017.

«Inoltre, si tratta di un capolavoro, dato che Leoncavallo riesce a portare il metateatro nell’opera: Nedda e Canio sono clown in un circo e nel pieno della rappresentazione della loro commedia esce il problema che entrambi vivono, finendo tutto in tragedia. La musica è meravigliosa per tutti i personaggi, ed è anche un’opera molto popolare e amata dal pubblico di tutto il mondo».

Davinia Rodríguez debutterà in Oman i giorni 15 e 17 marzo condividendo il palco con il tenore argentino José Cura (nel ruolo di Canio) e dopo aver conquistato un grande successo nel suo debutto nella Messa da Requiem di Verdi al Palau de la Música Catalana di Barcellona con l’Orchestra Sinfonica e il Coro del Gran Teatre del Liceu. Dopo la sua esibizione in Oman, nella sua agenda ci sono, oltre ad altri impegni, Liù in Turandot nella stagione Alfredo Kraus de Amigos Canarios de la Ópera de Las Palmas di Gran Canaria (Spagna) e la sua imponente Lady Macbeth del Macbeth di Verdi al Teatro Regio di Parma.

Per maggiori informazioni:

Davinia Rodríguez

Pagina ufficiale Facebook di Davinia Rodríguez

Royal Opera House Muscat

(Comunicato stampa)

Vladimir Davidovič Aškenazi nei "24 preludi op. 28" di Chopin

2018-02-23T15:28:00.004+01:00

I “24 preludi op. 28” di Fryderyk Franciszek Chopin (Żelazowa Wola, 22 febbraio 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849), nell’interpretazione del pianista Vladimir Davidovič Aškenazi (Nižnij Novgorod, 6 luglio 1937)

Martha Argerich nei "24 preludi op. 28" di Chopin: la registrazione

2018-02-21T15:23:00.000+01:00

I “24 preludi op. 28” di Fryderyk Franciszek Chopin (Żelazowa Wola, 22 febbraio 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849), nell’interpretazione della pianista Martha Argerich (Buenos Aires, 5 giugno 1941)

Maurizio Pollini nei "24 preludi op. 28" di Chopin: la registrazione

2018-02-20T15:21:00.000+01:00

I “24 preludi op. 28” di Fryderyk Franciszek Chopin (Żelazowa Wola, 22 febbraio 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849), nell’interpretazione del pianista Maurizio Pollini (Milano, 5 gennaio 1942)

(Foto: vivimilano.corriere.it)

Adam Harasiewicz nei "24 preludi op. 28" di Chopin

2018-02-18T14:19:00.000+01:00

I “24 preludi op. 28” di Fryderyk Franciszek Chopin (Żelazowa Wola, 22 febbraio 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849), nell’interpretazione del pianista Adam Harasiewicz (Cracovia, 1° luglio 1932)

"Notturni" di Fryderyk Chopin

2018-02-17T14:25:00.000+01:00

Nell'interpretazione del pianista Adam Harasiewicz (Cracovia, 1° luglio 1932)

00:00 - Op.48 No.1

05:28 - Op.48 No.2

11:40 - Op.55 No.1

16:36 - Op.55 No.2

21:06 - Op.62 No.1

26:58 - Op.62 No.2

31:51 - Op.posth.72/1

36:18 - Lento con gran espressione

40:10 - C minor